La capilla del milagro de Arantzazu, al descubierto
Los arquitectos Santos Bregaña, Emilio Varela y José Javier Zunda, sobre las investigaciones de David Cano, han creado un “gemelo digital” del templo en busca de las “coordenadas” en las que el pastor Rodrigo de Balzategi halló en 1469 la efigie de la Virgen María en un espino.
Corría el año 1469 en Oñati. Un pastor, Rodrigo de Balzategi, oriundo del barrio de Uribarri de la citada localidad guipuzcoana, de travesía con sus animales se encontró una imagen de la Virgen María en un espino blanco, junto a una campana irlandesa, seguramente, de comienzos del segundo milenio. Y sobre ese milagro se construyó lo que hoy conocemos como Santuario de Arantzazu, un templo que en algo más de cinco siglos ha cambiado ostensiblemente de forma, configuración, tamaño e, incluso, cota. El diseño actual, de hecho, corresponde a la construcción de la nueva basílica en la década de los 50 del siglo pasado, un proyecto dirigido por Francisco Javier Sáenz de Oiza y Luis Laorga y que convirtió el emplazamiento, además de un enclave espiritual, en un icono del arte vasco con aportaciones de, entre otros, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza o Nestor Basterretxea. Pero, ¿qué fue de la ermita de madera original y de la posterior capilla que se levantó en la ubicación exacta de la aparición? ¿Dónde se encontraban exactamente, en relación con el templo actual?
El arquitecto, diseñador y artista Santos Bregaña y los arquitectos Emiliano Varela y José Javier Zunda, en base a las investigaciones del arqueólogo David Cano, han ido en busca las “coordenadas (x, y, z)” en las que se levantó una “capilla de la aparición”, un construcción gótica compuesta por una nave coronada por cuatro bóvedas de arista. Esta construcción se situó, piensan, donde ahora se encuentra la parte baja del coro, después del nártex –el vestíbulo de la iglesia– e iría algo más allá hasta los límites marcados por la cripta inferior que decoró Basterretxea.
Bregaña y Varela charlan con este periódico, en el estudio de diseño que el primero tiene en Donostia, sobre este proyecto que arrancó en junio de 2024 y, según confiesan, “sin un objetivo” determinado, más allá de ampliar el conocimiento. Varela lleva muchos años trabajando con la comunidad franciscana de Arantzazu. De hecho, hace unos años, desde el Colegio de Arquitectos organizaron una exposición sobre el proyecto de Oiza y Laorga y a raíz de ello surgió el Breviario de Aránzazu, que Varela publicó hace un par de años.
De forma natural, ese itinerario les ha llevado a este proyecto que definen como la “arqueología de un milagro” y que ha sido posible solo gracias al apoyo económico del Grupo Ormak. Sus innumerables visitas al Santuario, cargados con lo último en tecnología, les ha llevado a confeccionar un “gemelo digital” del edificio, logrados, en argot técnico, “a través de trabajos de metrología dimensional por escaneado láser 3D con nube de puntos y modelado paramétrico” del templo. Todos estos trabajos les han llevado a concluir que Arantzazu es como una “matriosca”, una sucesión de construcciones que fueron creciendo. Esa “nube de puntos” revela vestigios que el ojo no llega a ver y que, también, son desconocidos porque no se han estudiado hasta el momento.
Las labores tecnológicas se sustentan, por otra parte, en una labor de investigación en los propios archivos de los franciscanos de Oñati, que han corrido a cargo del experto en arqueología de la arquitectura David Cano. “Con él hemos encontrado documentos verdaderamente mágicos”, cuenta Bregaña. Se refiere, por ejemplo, a un plano de 1699 dibujado en piel y en el que se refleja una acometida de aguas a partir de un riachuelo que, en la actualidad, ha quedado “invisibilizado” y que pasaba por donde se situó la capilla de la aparición.
La tecnología y la documentación se combinan, claro, con un discurrir histórico que explican el distinto desarrollo de la edificación. Se refieren a los incendios de 1553, 1622 y al de 1834, provocado por los liberales durante el transcurso de la Primera Guerra Carlista.
El padre Lizarralde
José Adriano de Lizarralde (1884-1935) fue un sacerdote franciscano que dedicó su vida a estudiar las coordenadas del milagro, una ubicación que tiene que ver, a juicio de Bregaña y Varela, “con el corazón de la cultura vasca”. En este sentido, el diseñador insiste en la importancia de la aparición, no como una figura, sino como una imagen de piedra y, por lo tanto, física. “En Arantzazu se da un misterio que nunca llegaremos a alcanzar y eso nos gusta”, comenta este navarro residente en Gipuzkoa desde hace años.
En la década de 1920 del siglo XX, Lizarralde solicitó ayuda al azkoitiarra Joaquín de Yrizar (1893-1979), “pionero en los estudios de arquitectura vasca”, para trazar la localización del antiguo templo. Lo hicieron a partir de un arco ojival, que “por desgracia” desapareció tras la reforma de los años 50. De esta manera, Yrizar dibujó un espacio de cuatro bóvedas en un rectángulo de trece metros por siete de anchura y un altar orientado hacia el norte. Este templo, de unos ocho metros de altura, se ubicó en una cota entre la cripta y la base del santuario actual. A partir de esos vestigios y de los planos dibujados, han podido modelizarlo a través de sistemas informáticos y trasladarlo a ese lugar en concreto. “No podemos decir si el templo era así o no, pero eso era lo que creía Lizarralde, que en ese lugar el pastor se había encontrado a la Virgen de piedra”, añade Bregaña.
Si bien si este proyecto nació “sin un objetivo”, sus responsables esperan que en un futuro se pueda dar una manera en la que el visitante –que no el turista, matiza el arquitecto– fascinado por el misterio o los misterios que rodean este lugar puedan sentir la experiencia de que en la parte baja del coro del santuario, en otra coordenada de tiempo, pero en la misma coordenada espacial, hubo otra edificación igual de fascinante. Siguen trabajando en ello.
Santos Bregaña, diseñador de cubiertos: “La alimentación, el sexo y la muerte no se dejan cambiar fácilmente"
Las ideas de Santos Bregaña Etxeberria (Pamplona, 1965), se cocinan en el lugar de los símbolos, la historia, la belleza y el rito. Arquitecto de formación, diseñador por vocación, es uno de los grandes creadores vascos contemporáneos
Santos Bregaña ha dejado su huella en proyectos ligados a la alta gastronomía como el logo del Basque Culinary Center, con Mauro Colagreco en Mirazur, la escenografía de Mugaritz –por la que recibió el prestigioso premio Sphere del Art Directors Club de Nueva York– y colaboraciones con grandes nombres como Martín Berasategui o el restaurante El Capricho. Su universo es total: combina forma y fondo, filosofía y funcionalidad, memoria y vanguardia.
Santos, que colabora frecuentemente con el arquitecto Javier Zunda, no cree demasiado en la inspiración como rayo divino. Para él, el diseño nace de la observación, del hallazgo. “El diseño viene de dos manos: la necesidad y el accidente. En eso se parece mucho a la cocina. El coulant, el pil pil… todos son frutos del error, de lo inesperado”. Esa mirada entre metódica y poética le ha llevado a repensar uno de los espacios más simbólicos y menos cuestionados del día a día: la mesa.
En esta conversación hablamos de tres cubiertos, la colección Teodora, el cuchillo Basajaun y los cuchillos León para El Capricho.
Teodora: el tridente que incomodó a Europa
Cuenta la historia –o la leyenda, que a veces es más reveladora– que la emperatriz bizantina Teodora llevó el tenedor a Europa desde Constantinopla. “Y nadie sabe realmente de dónde salió, no hay una antropología sólida del tenedor”. En la corte veneciana, sin embargo, no lo aceptaron. Su forma recordaba demasiado al tridente del diablo. En pleno siglo XV, ese gesto de pinchar la comida en público aún se consideraba indecoroso. “Hasta el XIX, incluso, no podías clavarlo con la mano izquierda”, recuerda Bregaña.
Con ese bagaje cultural en mente, Bregaña ha diseñado Teodora, una colección de cubiertos que es a la vez homenaje y declaración de principios. Inspirada en esa figura femenina que desafió el protocolo de su tiempo, la línea presenta una estética asimétrica, elegante y sutil, con materiales nobles como el acero inoxidable. Las púas del tenedor están afinadas a mano. La cuchara, diseñada para recoger el alimento con un gesto que se vuelca hacia el comensal, tiene una curvatura asimétrica que invita a la delicadeza.
“Los cubiertos son objetos de otros tiempos, y la mesa no se deja cambiar fácilmente. Pero también hay margen para introducir nuevos gestos. Me interesa mucho cómo se posa la mano, cómo descansa el utensilio en la palma. La usabilidad tiene una dimensión poética”, explica.
Basajaun: cuchillo sin punta, bosque sin filo
Si el tenedor fue resistido por refinado, el cuchillo ha sido temido por agresivo. Se calcula que el cuchillo más antiguo, de piedra, tiene más de tres millones de años. Aun así, sigue evolucionando. El Basajaun, diseñado por Bregaña, toma su nombre del legendario guardián del bosque vasco.
Y no es casualidad. Su hoja se inspira en la forma de las hojas de castaño y sus venas. Esas nervaduras metálicas le dan fuerza estructural y presencia estética. Este cuchillo no tiene punta. No la necesita. “Luis XIV mandó redondear las puntas porque los cortesanos se limpiaban los dientes con ellas. Culturalmente, la punta se asocia con la agresión, con la seriedad. Pero el Basajaun es otra cosa”.
León: sobriedad sin moda
Si Teodora representa la sofisticación que desafía y Basajaun la belleza ancestral, el cuchillo León encarna la sobriedad esencial. Diseñado para el restaurante El Capricho, templo mundial de la carne, nace bajo la supervisión de José Gordón y su equipo. Realizado con la legendaria Forge de Laguiole, es un objeto silencioso, sin adornos ni pretensiones, que “dialoga con el mundo antiguo, genuino, alejado de las modas”.
“El Capricho trabaja con lo sagrado. Su carne es un ritual, y el cuchillo debía estar a la altura de esa ceremonia. Sin exceso, pero con alma”, resume Bregaña. León es eso: una pieza discreta pero contundente, que no quiere seducir, sino servir con dignidad.
Diseñar la mesa, tocar lo sagrado
“La alimentación, el sexo y la muerte no se dejan cambiar fácilmente. Cuando tocas una de estas cosas, estás entrando en algo muy profundo”, sentencia Bregaña. Cambiar un cuchillo, un tenedor o una cuchara no es una simple cuestión de estilo. Es interferir en una coreografía ancestral. Por eso sus cubiertos, más que objetos, son declaraciones. Tienen gesto, intención y peso simbólico.
Incluso el corazón que dibuja una cucharilla de Teodora puede ser una provocación: “Ese corazón es un culo. El corazón no tiene esa forma. Pero el símbolo está ahí, entre lo erótico y lo cotidiano”. Así trabaja Santos, entre lo literal y lo sugerido.
Para él, la belleza no es solo una cuestión de estética: “Es el privilegio del primer mundo”. Sus objetos no quieren ser modernos, sino duraderos, sutiles, casi imperceptibles. Como una cuchara heredada, como un cuchillo sin punta, como un tenedor que un día fue considerado un arma del diablo.
David Rodríguez Caballero: “El Mutua Madrid Open me deja soñar y convertir un trofeo en una pieza de arte”
Jannik Sinner, Alexander Zverev, Mirra Andreeva y Marta Kostyuk son los nombres que aspiran este fin de semana a levantar Aphorme, el nuevo trofeo del Mutua Madrid Open. Una pieza de David Rodríguez Caballero inspirada en el saque, el origen del punto y el movimiento del cuerpo en plena competición.
En su casa, en su estudio, David Rodríguez Caballero recibe al visitante rodeado de formas, metal y silencio. Allí, donde las ideas todavía son papel antes de hacerse cuerpo, toma forma el trofeo del próximo Mutua Madrid Open. Habla como trabaja: sin prisa, con precisión y con una fe intacta en el proceso.
Pregunta: Cómo nace esta nueva pieza y cómo llega a encontrarse así, delante de nosotros?
R. Pues esta escultura trofeo de este año parte de una imagen de prensa, de un fotógrafo que se llama Antonio Calanni. Es una foto que me llama mucho la atención porque recoge un momento del saque de Carlos Alcaraz, con De Miñaur, en su campeonato en Turín, creo que en el Arena de Turín. Es una imagen muy nítida de todo su cuerpo, pero está en movimiento la raqueta, o la herramienta del tenista, junto con el brazo. Entonces, es una imagen, por un lado, muy nítida del cuerpo, pero, por otro, con una especie de forma, como de hacha o de remolino borroso generado por el movimiento, que me capturó y me enamoró, la verdad. A partir de ahí empecé a desarrollar esa idea del saque. Por eso, el título de la pieza es Aphorme, que significa el punto de partida, el origen, en relación con el punto del saque.
P. ¿En sus obras suele mirar a la Grecia clásica o es algo ligado a esta etapa más vinculada al deporte?
R. En mi trabajo en general, no. Es algo que he desarrollado específicamente para la elaboración de la escultura del torneo, porque creo que el deporte tiene mucha vinculación con el arte y me parecía muy bonito enlazarlo con la Grecia clásica.
P. La obra del año pasado, Kineo, era el movimiento de la esfera. Y esta nueva pieza es el movimiento del cuerpo. ¿Ha sido un paso natural de la geometría a la anatomía?
R. Yo creo que sí. El año pasado, Kineo, era el movimiento de la pelota, del propio saque, traducido o partiendo desde una esfera, estructurada a través del pliegue, que es como lo hago yo, y a través de una forma geométrica, que es el triángulo. Y este año es a través del saque, a través del cuerpo, a través, como muy bien dice, de la anatomía del tenista. Al final, esta escultura, o esta idea de Aphorme, habla del saque, de esa ventaja o esa posibilidad que tiene el jugador sobre su contrincante, haciendo una combinación de velocidad, precisión y dirección para colocar el punto.
P. Cuando vio la imagen de Alcaraz sacando, ¿ya tenía una idea preconcebida de lo que podría ser el trofeo o fue ahí cuando entendió por dónde que tenía que empezar?
R. Tenía más que una idea, una sensación, porque el primer paso en el arte generalmente son impulsos, sensaciones, feelings que uno va teniendo y a partir de ahí va desarrollando. En mi caso, lo que hago es desarrollar dibujos muy automáticos a partir de esa sensación. Yo tenía clara una especie de unión de la herramienta con el brazo, una especie de movimiento, de remolino, como algo que centrifuga y que va hacia un punto y que, a la vez, tiene muchísima potencia. A partir de ahí empecé a trabajar con la línea en los dibujos y este es el resultado.
Artur de Menezes recubre una silla con un acabado iridiscente para crear un “efecto de mancha de aceite”.
El diseñador multidisciplinar brasileño Artur de Menezes ha diseñado una silla de vidrio con superficies iridiscentes. Este material colorido busca dar al vidrio un efecto de “mancha de aceite”.
El concepto detrás de Oil Chair nace del movimiento modernista, con su carácter sobrio y sus formas simples”, explica Artur de Menezes. “La silla representa un fragmento de principios del siglo XX; no es más que una reinterpretación de este movimiento desde mi propio punto de vista. Al explorar los colores y las posibilidades de acabado sobre el vidrio, la pieza se traslada a un contexto contemporáneo.
“El vidrio colorido busca simular el efecto visual de una mancha de aceite; este tipo de estética es algo que últimamente está llamando mucho la atención”, añade Artur de Menezes.
La Oil Chair está fabricada a partir de piezas curvas de vidrio recubiertas con un acabado que refleja distintos colores según el ángulo desde el que se observe. Los planos de vidrio están ensamblados de manera que sus perfiles y composiciones cambian drásticamente dependiendo de la perspectiva.
Actualmente, la silla se encuentra en fase de prototipo y está siendo desarrollada en colaboración con una marca de diseño con sede en Amsterdam
Artur de Menezes trabaja en el ámbito del diseño de producto, creando con frecuencia impactantes visuales CGI con un enfoque contemporáneo. Ha desarrollado productos para estudios y marcas de todo el mundo, entre ellos el estudio de diseño barcelonés Six N. Five, con quienes colaboró en el desarrollo de una colección de mobiliario holo-escandinavo.